Заглавия трех произведений «казарменного реализма»
(«Садовник» Р.Киплинга, «На западном фронте без перемен» Э.М.Ремарка
и «Мурашки» Б.Виана): сходство или воспроизведение приема

Рассказ Киплинга «Садовник» был написан за несколько дней, с 10 по 27 марта 1925 года, впервые опубликован в апреле 1926 года в журнале McCall’s Magazin, и затем в сборнике 1926 года Debits and Credits. Рассказ был написан сразу после того, как Киплинг посетил бывшие поля битвы, ставшие военными кладбищами во Фландрии, где были похоронены британские солдаты, погибшие в Первую мировую войну. Сам Киплинг потерял в этой войне сына Джона, тело которого так и не было найдено при жизни писателя.

В рассказе излагается история Хелен Таррелл, одинокой женщины, живущей в английской деревне. Она воспитывает Майкла, своего якобы племянника. Окружение Хелен скорее соблюдает молчаливый договор, чем не догадывается о ее тайне. Мальчик вырастает, заканчивает школу, получает стипендию для поступления в Оксфорд, но тут начинается Первая мировая война, и он добровольцем отправляется на фронт. Вскоре он погибает. Внезапно, как погибают на войне: «Месяцем позже, и как раз после того как Майкл написал Хелен, что ничего особенно не происходит и волноваться не о чем, снаряд, прилетевший на туманном рассвете, мгновенно убил его. Следующий снаряд снес крышу и бросил на его тело то, что было стеной конюшни, так что никто, кроме экспертов, не догадался бы, что на этом месте что-то произошло». В течение нескольких лет Майкл числился пропавшим без вести. Затем его останки были обнаружены и погребены, и Хелен получает официальное известие о месте захоронения. Она едет к могиле Майкла, на кладбище она видит море черных крестов с узкими оловянными полосками имен на них. Она не понимает, где ей искать нужную могилу, идет вперед, безнадежно поворачивает влево, вправо. Она замечает человека, который сажает цветы на одну из могил, подходит к нему и спрашивает, пишет Киплинг, «медленно, слово за словом, как она делала это многие тысячи раз в жизни», где ей найти могилу «лейтенанта Майкла Таррелла, моего племянника». Человек глядит на Хелен с бесконечным состраданием, переводит взгляд на множество голых черных крестов и отвечает ей: «Пойдемте, я покажу вам, где лежит ваш сын».

Происходящее у могилы Киплинг не открывет читателю, так и не изменяя бесстрастному, безэмоциональному тону всего рассказа. Следующим коротким абзацем рассказ заканчивается: «Когда Хелен уходила с кладбища, она оглянулась в последний раз. На расстоянии она увидела человека, склонившегося над молодыми растениями, и пошла прочь, думая, что это садовник».

Таким образом, якобы второстепенный персонаж, возникающий на последней странице повествования, определяет заглавие рассказа, и его наименование, садовник, есть и последнее, акцентное слово рассказа.

Эти последние слова «supposing him to be the gardener» повторяют строчку Евангелия от Иоанна (20, 11-18), когда Иисус явился Марии Магдалине после распятия: «Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его».

Как пишет исследователь творчества Киплинга Эдмунд Вильсон: «Это первый случай, когда Христос Киплинга проявляет жалость, и сам Киплинг жалеет, а не гордится дисциплинированными и выносливыми британцами» (2, 68-69).

Рассказ написан в чрезвычайно сдержанной, отстраненной манере. Собственно о военных действиях говорится мало, однако этот отстраненный стиль и военная тема, вторгающая в условности мирной жизни, позволяет соотнести рассказ с такими произведениями Киплинга, как «Казарменные баллады» («Barrack-room ballad's and other verses», 1892).

Рассказ написан для читателя эпохи начала ХХ века и среды, знакомой с реалиями Первой мировой войны и британской империи. Киплинг использует аббревиатуры, включает собственные названия: таковы OTC — Officers’ Training Corps, школьные офицерские курсы, где молодые люди получали некоторое военное образование, были в большинстве частных английских школ того времени; A.S.C. — Army Service Corps, армейский вспомогательный корпус; old Army red — в 1914 году у большей части британской пехоты были парадные мундиры красного цвета, в то время как цвет хаки, введенный во время англо-бурской войны, был для обычной формы; упоминаемый по одной букве К. («К. Говорит… что война скоро закончится») — фельдмаршал лорд Китченер (Kitchener of Khartoum) был военным министром в начале августа 1914; географические названия — Лу, в битве при Лу в сентябре-октябре 1915 года погиб сын Киплинга; Салиент — область вокруг Ипра (Бельгия), где союзники вторглись на территорию, удерживаемую немцами. Ипр в годы Первой мировой войны был почти полностью разрушен; битва при Сомме происходила в июле-ноябре 1916, союзники потеряли в ней 623 907 человек, из них убитыми и без вести пропавшими — 146 431 человек; Арментьеры и Лавенти — области к юга от Ипра, на французской стороне французско-бельгийского фронта; Месопотамия и Галиполи были местами неудачных высадок союзников в 1915-1916 годах. Месопотамия расположена на территории современного Ирака, а Гилиполи — на турецком полуострове в Малой Азии; Компьенское перемирие, ознаменовавшее окончание Первой мировой войны, было подписано в 11 часов утра 11 ноября 1918 года.

В заголовочно-финальный комплекс расказа «Садовник» нужно отнести и стихотворение «Burden» (ноша, бремя), строфой которого Киплинг предваряет рассказ, и которое целиком замыкает рассказ. В данном стихотворении преломляются история Хелен, и еще две истории женщин, которых она встречает на пути к кладбищу. Эти две женщины — ланкаширская женщина, которая бьется в истерике в военно-похоронном офисе, поскольку она не может точно сказать, ни как зовут ее сына, ни где он погиб. Возможно, ланкаширская женщина не знает, под каким именем записался ее сын, поскольку она его оставила, или его у нее забрали как незаконнорожденного ребенка. Вторая женщина — это миссис Скарсворт, которая посещает кладбища якобы по просьбам соседей, но в действительности, как, устав от лжи, посреди ночи она признается Хелен, она ездит на могилу своего тайного возлюбленного.

Внебрачная связь в то время однозначно считалась грехом и обществом, и самим Киплингом, и только через страдания и любовь такая связь могла быть прощена, и молить о прощении согрешившая женщина должна была, разумеется, Марию Магдалину, раскаявшуюся грешницу. Поэтому в трех строфах заключительного стихотворения женщины, скорбящие по своим близким, взывают именно к Марии Магдалине, ибо их утраты связаны с ложью и грехом — тайным возлюбленным, внебрачным сыном, и они лишены даже возможности открыто проявить свою скорбь. В последней строфе ноша снимается — в Судный день Господь поднимает камень с могилы и снимает тяжесть с них.

Последние слова стихотворения: «rolled the stone away», снова отсылают к Марие Магдалине, пришедшей к могиле Иисуса: «И вот, сделалось великое землетрясение, ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем» (Матф., 28: 2). К концу рассказа ноша молчания, сокрытывающего грех, которая давит на героиню, наконец снимается с нее садовником, показавшем ей могилу Майкла и впервые вслух назвавшего его ее сыном.

Еще одна интерпретация заглавного персонажа появляется в работе Стивена Трута «Христос во Фландрии? — другой взгляд на «Садовника» Киплинга» (3). Он выражает сомнения в однозначности трактовки данного персонажа как Христа. Трут указывает, что в большинстве случаев садовники на военных кладбищах были британскими ветеранами войны, и Киплинг мог буквально описывать такого садовника, делая отсылку, в том числе, и на собственный труд на Королевскую комиссию по военным захоронениям, в которой он многие годы активно работал. Именно Киплинг сформулировал базовые принципы ее работы, и именно он писал для нее эпитафии и многие тексты как поэт и оратор, позже они были опубликованы в книге The Graves of the Fallen (1919).

Работа комиссия и ветеранов войны заключалась в том числе и в идентификации тел погибших, тем самым возвращению их из забвения пропавших без вести, и возвращении их могилы их близким. Для Хелен и других женщин из расказа Киплинга, садовник делает даже большее — в том смысле, что Хелен всю жизнь скрывала, что Майкл — ее сын, садовник, называя его таким образом, возвращает его из забвения, в котором он пребывал с самого своего рождения.

 

Переходя к роману Ремарка «На Западном фронте без перемен», перечислим только некоторые факты и особенности данного романа, которые позволяют нам связать его заглавие с заглавием рассказа Киплинга. Ремарк рассказывает о собственном опыте, он сам добровольцем пошел первую мировую войну и был ранен на фронте. Это первый роман писателя, написанный в 1927-1929 году, через два года после публикации рассказа Киплинга. В романе рассказывается о бытовых тяготах войны, используется солдатский жаргон, что прямо наследует киплинговским «Казарменным балладам». Хорхе-Луис Борхес в рецензии на книгу Эдварда Шенкса «Редьярд Киплинг» пишет, что «Пацифисты противопоставляют многотомному наследию Киплинга один-другой роман Эриха Марии Ремарка, забывая, что самые ошеломляющие открытия «На Западном фронте без перемен» — бытовые тяготы войны, признаки физического страха героев, солдатский жаргон на каждом шагу — сделал бичуемый ими Киплинг в «Казарменных балладах», первый выпуск которых увидел свет в 1892 году» (5, 535).

Как и у Киплинга, герои Ремарка сдержаны, чужды позе, патетике. Повествование ведется в дневниковой манере, рассказ о переживаемых событиях перемежается с размышлениями о войне и воспоминаниями о мирных днях. И наконец, последний параграф романа, в котором повествование резко переходит с первого лица на третье, кратко и бесстрастно сообщает читателю, что герой, Пауль, был убит в октябре 1918 г., «в один из тех дней, когда на всем фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: «На Западном фронте без перемен». Эта фраза из сводок новостей становится заглавием романа, акцентируя тем самым и последний момент жизни героя, и заканчивает повествование о нем.

В случае произведения крупной формы, каким является роман Ремарка, после этой ключевой фразы следует еще один параграф: «Он упал лицом вперед и лежал в позе спящего. Когда его перевернули, стало видно, что он, должно быть, недолго мучился, — на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен тем, что все кончилось именно так». И однако, акцент остается на фразе, ставшей заглавием романа, и к ней возвращается читатель после того, как заканчивает чтение и закрывает книгу.

Можно предположить, что Ремарк, желая рассказать о своем переживании и видении войны, учился у Киплинга, и изучал и «Казарменные баллады», и рассказ «Садовник», и перенял данный прием.

 

Тот же прием заглавия воспроизводится во рассказе Б.Виана «Мурашки». Этот рассказ дал название сборнику рассказов, опубликованному в 1949 году, уже после создания знаменитых романов Виана «Пена дней» (1946), «Осень в Пекине» (1946), романов Саливана «Я приду плюнуть на ваши могилы» (1946), «Мертвые все одного цвета» (1947) и «Уничтожим всех уродов» (1948). Рассказ написан в дневниковой манере, как и роман Ремарка, от лица американского солдата, высадившегося в Нормандии. В отличие от других произведений Виана, этот текст не богат неологизмами, не показывает фантастические объекты и существа. Только виановский черный юмор начинается с первых фраз текста: «Мы высадились сегодня с утра, и встретили нас паршиво — на побережье никого, только кучи мертвяков да ошметков от разбитых танков, грузовиков и парней. Пули сыпались со всех сторон, а я не любитель терпеть за здорово живешь такое безобразие. Мы спрыгнули в воду, там было глубже, чем казалось на взгляд, и я поскользнулся на консервной банке. Парню у меня за спиной снесло очередной пулей три четверти физиономии, и я прихватил консервную банку на память. Я сложил клочки его физиономии в свою каску и отдал ему, он отправился на перевязку, но, похоже, по дурной дорожке — ушел на глубину, а я не уверен, что под водой так уж хорошо видно и он не заблудится».

Текст Виана сходен с романом Ремарка и некоторыми линиями сюжета — здесь также рассказ об окопах, сражениях, а также ранении и пребывании в госпитале, интимном опыте. Отличаются тексты размерами: в романе Ремарка около 380 000 зн., у Виана — только 20 000 зн. Разумеется, герой Виана не станет давать клятву посвятить дальнейшую жизнь памяти и помощи семье своей жертвы, как делает герой Ремарка.

Конец также наступает внезапно: «Я все еще стою на мине. Сегодня утром мы отправились в дозор, и я, как всегда, был замыкающим; они все прошли мимо, а я почувствовал, как под ногой у меня щелкнуло, и застыл на месте. Они взрываются только когда с них сойдешь. Я бросил остальным все, что у меня было в карманах, и велел им уходить. Теперь я один. Надо бы подождать, пока они вернутся, но я им велел не возвращаться; можно было бы попробовать броситься на живот, но что за ужас жить без ног… У меня остался только блокнот и карандаш. Их я выброшу перед тем, как переступить с ноги на ногу, а переступить обязательно придется, потому что я сыт войной по горло, а еще потому, что нога у меня затекла и по ней бегут мурашки» (parce que j'ai assez de la guerre et parce qu’il me vient des fourmis).

Этот рассказ не привлекает большого внимания читателей и критиков. В сборнике работ коллоквиума де Сиризи (7), посвященном Б.Виану (23 июня — 2 августа 1976), в работе Герберта Дикноффа «Дискретный подход к творчеству Виана», приводится статистика знакомства читателей с различными текстами Виана: на первом месте, разумеется, «Пена дней» с этим произведением знакомо 75% рескондентов, далее следуют «Сердцедер» (67%), «Осень в Пекине» (25%), а «Мурашки» знают 10% читателей. Еще меньшее количество исследователей проявило интерес к этому рассказу.

Что же касается заимствований и влияний, то в целом у Виана находят достаточно большое количество образов англо-язычной культуры, как из области литературы, так и «паралитературы» — фильмов, в основном американских, музыки, в основном джаза. «Борис Виан <…> абсорбирует из джаза, из языка, из образов все кипение, все трагические, комические или трагикомические, живые и действующие ферменты литературы», пишет Жильбер Пестуро в работе «Англо-саксонское влияние в творчестве Бориса Виана» (6, 285-307). Среди предпочтений Виана в англо-американской литературе Жильбер Пестуро выделяет таких авторов, как Кэрролл, Уэльс, Джойс, Агата Кристи, и даже Шекспир. Из американских авторов на Виана, по мнению Пестуро, влияли Хэмингуэй, Фолкнер, Генри Миллер. Конкретно в «Мурашках» исследователь видит влияние американских фильмов братьев Маркс.

Однако автор не упоминает Киплинга, хотя уже в названии пьесы Виана «Строители империи» можно найти аллюзии на Киплинга — и к его «империалистической» поэзии (хрестоматийное именование Киплинга — певец Британской империи), и к его рассказу «Строители моста».

Заметим однако, что в случаях, когда Виан использует образы или даже сцены из других произведений, он не просто повторяет их, но трансформирует почти до неузнаваемости. Вспомним хотя бы его «пианококтейль» из «Пены дней», воспроизводящий конструкцию Дезэссента из романа Гюисманса «Наоборот», однако без категорической серьезности эстета ХIX века, или сцену молитвы о дожде в «Сердцедере», которая, по нашему мнению, воспроизводит аналогичную сцену «Саги о Йёсте Берлинге» Сельмы Лагерлёф. И в том, и в другом случае, Виан намеренно снижает стиль повествования, избавляет его от пафоса, от возвышенного стиля, будь то дендийский, или религиозный пафос.

Представляется, что неверно было бы искать писателей, влиявших на Виана, исключительно среди авторов, говорящих на том же, абсурдистском, изобретательном, невозможном языке. Скорее, Виан использует широкий спектр культуры, выбирает то, что его интересует и волнует, не повторяет и не воспроизводит, но трансформирует прием или сюжет по-своему.

И в «Мурашках» отказ от пафоса, от патетики, идет еще дальше, чем у Киплинга или Ремарка. Воспроизводя стиль «казарменного реализма», Виан доводит его до абсурда, до полного отрицания героики и патетики войны. Отсутствие показных эмоций, как и в рассказе Киплинга, только усиливает воздействие. Если Киплинг выносит за скобки эмоции персонажей, не показывает их переживания непосредственно, то персонажам Виана уже нечего крывать — они непрерывно и открыто существуют в этом состоянии. Говоря словами Иосифа Бродского: «Мы не знаем, зачем на деревьях листья. И, когда их срывает Борей до срока, ничего не чувствуем, кроме шока». Вот это привычное существование в состояние шока от бесконечных потерь, в котором находится человек в нечеловеческих условиях войны, и воссоздает Виан. В рассказе, таким образом, концентрируется и роман Ремарка, и, разумеется без спасительных христианских аллюзий — рассказ Киплинга. Поэтому представляется неслучайным, что и прием заглавия, воспроизводящего последнее слово рассказа — и значимое дял судеб героев, и резко обрывающее повествование, здесь копирует аналогичный прием Ремарка и Киплинга.


Литература

1. Kipling, Rudyard. The Gardener // Collected Stories of Rudyard Kipling. New York: Knopf, 1994. Рр. 827-38.

2. Wilson, Edmund. The Kipling that Nobody Read // Kipling’s Mind and Art, ed. Rutherford. California: Stanford University Press, 1964.

3. Trout, Steven. Christ in Flanders?: another look at Rudyard Kipling's «The Gardener» // Studies in Short Fiction, Spring, 1998.

4. Ремарк, Эрих Мария. На западном фронте без перемен. М.: Правда, 1985.

5. Борхес, Хорхе-Луис. Эдвард Шенкс «Редьярд Киплинг» // Х.-Л. Борхес. Собр. соч. в 4 тт.. Спб.: Амфора, 2005. Пер. Б.Дубина. Том 1, c. 533-535.

5. Vian, Boris. Les Fourmis. Le Terrain vague, 1965.

6. Виан, Борис. Мурашки. // Виан, Б. Мурашки. М.: Терра — Орлов и сын, 1994. Пер. И.Стаф. Сс.8-35.

7. Boris Vian. Colloque de Cerisy. Paris, 10/18, 1977.
Dickhoff, Herbert. Approche discrete des nouvelles des Boris Vian. Pp. 333-345.
Pestureau, Gilbert. L’influence anglo-saxonne dans l’oeuvre de Boris Vian. Pp. 285-307.